noviembre 16, 2007

BIENVENIDOS -la aparición de lo invisible-



Este es el blog oficial del artista mexicano Luis Argudín, visitenlo regularmente para encontrar información relativa a las actividades del maestro, así como ensayos y escritos de su autoría. En esta ocasión, se publica el texto íntegro de su ponencia en el III Simposio La Investigación en Arte y Diseño. ¿conciliación o distanciamiento en la práctica y en la teoría?

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LA APARICIÓN DE LO INVISIBLE
por Luis Argudín

INTRODUCCIÓN

Este ensayo está hecho bajo la creencia que hay dos intuiciones fundamentales en la filosofía de Hegel que han sido importantísimas en la historia del arte moderno y contemporáneo, una de ellas de una claridad y certeza que hay que recuperar, y otra falsa, el resultado de la arquitectura de su sistema pero que, sin embargo, se ha colado en todas las discusiones del arte desde que yo estaba en la escuela de arte en Londres y pintaba bajo la sombra de la muerte de la pintura. Aquí quiero discutir estas dos posiciones desde el punto de vista de un practicante del juego del arte, y específicamente de uno de sus juegos más característicos: la pintura. Hegel dice que es con el arte cuando el espíritu aparece en la historia, y esta aparición tiene dos sentidos; por un lado la aparición significa la entrada en escena del espíritu en la historia humana, y por la otra significa que esta entrada se da porque el espíritu adquiere apariencia visible. Aquí la palabra tiene el sentido de una aparición, de un espíritu que para aparecerse adquiere la apariencia de un fantasma, del griego phantasmata, apariencia, y phasma, el que al morir se aparece para despedirse de sus seres queridos. El arte es la aparición de lo que no es visible, lo que carece de apariencia y por lo tanto la necesita. Como el deseo que es propulsado por aquello que se carece, al arte lo empuja la necesidad de dar forma, darle cara, llenar el vacío que nos rodea.

Él dice dos cosas sobre el arte, la primera es que con él aparece el espíritu, en los dos sentidos que mencionamos arriba, esto es, que entra en escena y que toma forma visible; pero también dice, (y esto va ligado al sentido anterior de entrada en escena) que una vez que apareció su apariencia deja de ser suficiente, que el proceso de hacer aparente continúa en el de hacer consciente y que ésta es una segunda etapa que exige una reflexión teórica abstracta, lingüística y racional que se despliega por sobre, o en paralelo del objeto visible. Esto nos lleva a concluir que la apariencia formal del espíritu (su imaginería) es una condición necesaria pero nunca suficiente de la aparición del espíritu, pues según Hegel toda práctica, en su devenir desarrolla una conciencia de su accionar continuado (la práctica hace al maestro, la repetición lleva al dominio) que el llama teoría. La teoría, del griego Theorein, que quiere decir “ver” es la contemplación reflexiva de la práctica que al momento de verla la transforma. El sujeto modifica al objeto con solo verlo, la contemplación activamente reconfigura al objeto en tanto un hecho dado y como posibilidad, transformando la práctica que a su vez reformará al objeto. Hegel fue el primero en ver que la práctica inteligente (o espiritual) del arte es una práctica alerta a sus procedimientos e intenciones, es decir, vigilante del éxito de sus acciones presentes y futuras. Esta práctica inteligente del arte se convierte en el paradigma del trabajo como transformador del mundo y de nuestra conciencia: las intenciones de la mente, que transforman al mundo se tornan aparentes en el objeto trabajado. Así el trabajo es el verdadero despliegue de la mente en el mundo y la única manera de que ésta se refleje a sí misma Contraponiéndose al trabajo liberador y reflexivo del arte se encuentra el trabajo alienado de la revolución industrial. Este es un trabajo repetitivo y chato, un sucedáneo de la máquina que repite una misma acción sin darse cuenta de sus aciertos o errores. Hoy en día ya ni las máquinas hacen esto, las máquinas inteligentes de la era informática incorporan a la acción maquinal un circuito autorregulador cuyos procesos recursivos retroalimentan los pasos del trabajo mecánico con la información necesaria para su óptimo desempeño.

I. LA PRÁCTICA Y LA TEORÍA

Lo que quiero decir es que el trabajo artístico es el modelo del trabajo inteligente frente a otras clases de trabajo. Esta fue la intuición central de Gombrich en Arte e ilusión. Este libro fundamental para la historiografía del arte, que salió a la luz en 1960, hace 47 años, sigue dándonos una lección crucial. Gombrich se acerca al estudio del arte no desde sus cimas creativas y revoluciones geniales, sino desde abajo, al nivel de una práctica continuada de procedimientos de taller que se van pasando de maestro a alumno, y de un artista a otro formando una gran tradición artística que él llama el “ilusionismo”. Para Gombrich, el arte en tanto práctica inteligente nace, o renace, en el momento en el que se impone un ideal retomado de los griegos: la naturaleza como maestra por sobre la autoridad total del maestro medieval en su taller. La bifurcación entre arte y artesanía, esto es, entre trabajo inteligente y trabajo hecho bajo una fórmula preestablecida se da en el Quattrocento; la consigna ya no es seguir los pasos del maestro sino superarlo, y la manera de hacerlo era romper el circuito cerrado de la transmisión tradicional de los esquemas artísticos con la palanca de un modelo abierto; la naturaleza como guía puede decir cualquier cosa, pero de cualquier forma es una autoridad alternativa para romper con el peso vertical de la transmisión de las tradiciones visuales de maestro a alumno. El nuevo ideal del ilusionismo transformó las prácticas artísticas haciéndolas más inteligentes, esto es recursivas y reflexivas. Gombrich le llama a la nueva práctica “comparar y corregir”; con la naturaleza como guía, el artista proponía un modelo exterior contra el cual comparaba su dibujo, y posteriormente corregirlo y volver a observar al modelo, para así seguir el ciclo. Para un espectador de una clase de dibujo al desnudo (que es la práctica que desde la fundación la Academia del Disegno en el siglo XVI en Florencia, hasta nuestras escuelas de arte actuales, ha formado a los artistas en este juego de ver, comparar, corregir), observar a los dibujantes ante el modelo es como ver a los espectadores de un juego de tenis: la cabeza completa gira hacia un lado y al otro, del dibujo al modelo al dibujo al modelo. En el proceso de “comparar y corregir” yo propongo que lo que ha sucedido es que a la práctica del dibujo se le ha añadido la teoría para formar ya un ciclo recursivo. Esta teoría, que aquí llamaremos teoría 1, es teoría por ser reflexiva (se regresa sobre sí misma para observar lo practicado) y por implicar una comprensión, aunque ésta sea de naturaleza visual y formal, y no abstracta o lingüística. Esto se justifica porque hay un sentido en la palabra griega Theorein en que quiere decir ver o espectar como una forma de comprender; ¿ven?

La práctica del dibujante, sin embargo, no acaba aquí, una parte integral en la construcción del dibujo se hace en las poses más largas cuando el dibujante se detiene un instante de su concentrado quehacer para alejarse unos pasos y “ver” lo que ha hecho. Este “ver” ya no es igual al primero cuando al “ver” compara su dibujo con el modelo para después corregirlo; este es un “ver” con mayor distancia, a vista de pájaro que quiere captar el bosque y ya no sólo las líneas de los árboles. A este nivel vemos una línea como la curva de una espalda o como la sombra de la parte interna de una pierna. Vemos aquí, en una misma acción reflexiva del ver, a la línea como forma, y al dibujo como representación del modelo. A este “ver” a distancia le llamaremos teoría 2 y se encuentra en la misma relación de construcción y reflexión recursiva con la práctica y la teoría 1, esto es, “comparar y corregir”. Hasta aquí teoría 1 y 2 son reflexión visual, el ojo pensante juzgando contemplativamente las características de lo trabajado. Si proseguimos hacia la teoría 3 ya estaremos en el terreno del lenguaje y la reflexión abstracta, que es adonde Hegel nos dice que deriva la práctica continuada. Aquí el dibujante toma mayor distancia con relación a su dibujo, lo compara con otros que ha hecho antes y posiblemente con la obra de otros artistas cuya sombra cree adivinar en las líneas que acaba de trazar. Su juicio ya no es solamente visual o estético sino teleológico, considera hacia donde va, si está en la dirección correcta o se está equivocando. El juicio ya no es únicamente sobre el dibujo que acaba de hacer, abarca lo que todavía no ha hecho, sobre lo que podría hacer. Las ideas que los artistas tienen sobre el arte existen a este nivel; primero que nada son ideas francamente subjetivas o personales, y en segundo lugar son ideas teleológicas que nos dirigen hacia el futuro del trabajo, que apuntan como brújulas hacia la estrella polar de nuestra elección, aunque ésta sea vaga y oscura, una mera intención. A este nivel, teoría 3 , se encuentra también el crítico involucrado con la obra de uno o un grupo de creadores. Este crítico también parte de una posición subjetiva y personal para defender la dirección que éstos han tomado. Sería a nivel de una teoría 4 que pudiéramos hablar de un teórico que toma la suficiente distancia para entender la obra dentro de un contexto más amplio, y que a partir de ahí especula sobre el arte en general y da una teoría. Un ejemplo de este caso podría ser la teoría de la visualidad táctil de Heinrich von Hildebrandt. El era un escultor neoclásico que propuso que el ojo recorre las formas del arte bidimensional como si fueran las manos de un escultor modelando la imagen, que el ojo de alguna manera esculpe la forma y sigue el eco del movimiento del cuerpo, de las manos, los brazos, etc. Hoy en día, después de Merleau-Ponty y de Pollock podemos ver lo cierto que tenía esta teoría. Breton y el surrealismo, Kandinsky y Lo espiritual en el arte caen dentro de la teoría 4. Una teoría 5 tomaría más distancia aun para especular sobre el arte en general y su significado. Aquí podríamos encontrar a las grandes obras de la estética: La Crítica del Juicio de Kant, la Estética de Hegel, o más recientemente Arte como experiencia de John Dewey, El sentido de la belleza de George Santayana, La relevancia de lo bello de Gadamer, o La transfiguración de lo común de Arthur C. Danto.

Digamos que el esquema de la interrelación práctica-teoría es el siguiente:
(P-T1) – T2 –T3 –T4 –T5 donde cada una de las teorías, aunque cada vez más distante de la práctica sigue dependiendo de la interrelación recursiva original de P con T1. Ahora bien, la idea de Hegel que más parece haber marcado a nuestro tiempo es una conclusión falsa a partir de sus premisas iniciales. Esta es la idea de que toda práctica deriva en su teoría y que , por lo tanto llega un momento en que la práctica se torna imposible o redundante y la teoría toma su lugar, de la misma manera en la que Hegel creía que el arte dejaba de ser la vanguardia de la aparición del espíritu para ceder su puesto a la filosofía. Si bien es cierto que la acción repetida lleva a la práctica, y que toda práctica ejercida en el tiempo lleva a una reflexión sobre su ejercicio, y que esto a su vez lleva a la excelencia, o sea a la práctica inteligente, esto no quiere decir que el ejercicio de la práctica se vuelva obsoleto cuando ésta ha cumplido su cometido. La excelencia no cancela la práctica, sino que la lleva a mayores alturas. O digámoslo en los términos usados arriba: la práctica inteligente de P –T1 que se lleva a cabo en el taller de dibujo requiere en algún momento de T 2, esto es, de la mirada a distancia, pero ésta trabaja sobre la interrelación de P – T1 y no los cancela. T2 es un proceso natural en el trabajo del taller donde buscamos alejarnos por cualquier medio del trabajo realizado. Los pintores han usado muchas estrategias para lograr esto. Por ejemplo, la distancia física puede lograrse con el uso de espejos para ver el cuadro desde un ángulo inaccesible al ojo, el cerrar un ojo o entrecerrar los dos, cambiar la luz , u hoy en día la fotografía digital, la computadora y el photoshop. La distancia también puede ser temporal y algo muy útil es dejar pasar un tiempo para ver el trabajo realizado. Cuando entra en acción T3 y comienza el proceso de reflexión abstracta o lingüística sobre la obra, cuando uno se convierte en crítico de su propia obra se da el mismo proceso de distanciamiento que en el taller, el alejamiento se convierte en factor esencial para poder ver la obra como si fuera de alguien más, y para verla en el contexto de la historia del arte. Hasta aquí, T1,T2, y T3 son procesos inherentes a la labor práctica del pintor artista, a diferencia del pintor reproductor de imágenes, artesano o chambista. Hay que notar que T3 funciona a la vez como la última etapa del distanciamiento teórico del artista en su taller, así como la primera etapa de la contemplación estética del crítico teórico que observa la obra desde la posición del espectador. Por eso T3 es la bisagra que conecta a las etapas práctico visuales con las teórico linguísticas. A partir de aquí los demás escalones de la teoría ya no están ligados a la práctica del hacer, sino a la del contemplar, a la de enfrentarse con ejemplos visuales específicos de la historia del arte para de ahí partir a la elaboración de una reflexión filosófica. Pero interpretar que la reflexión abstracta de T3,T4 y T5 sustituyen con el tiempo a la práctica P-T1, T2 y T3 es creerle demasiado a Hegel y no, por ejemplo a Schopenhauer, quien veía en el arte la única manera de hacer visible y presente al espíritu.

Las prácticas en general se despliegan entre dos polos, de un lado las prácticas a las cuales podríamos llamar “inteligentes”, y del polo opuesto las prácticas “tontas”, repetitivas y mecánicas; toda práctica puede moverse de uno al otro lado pues de la inteligencia puede siempre caer ante la entropía del hábito, que depende de la receta preestablecida y del automatismo inconsciente. Así sucede que la práctica puede oscilar en mayor o menor medida entre sus intenciones futuras y la dependencia de las soluciones pasadas. La práctica habitual sumerge su proceder consciente en un accionar automático que, si bien es fundamental para consolidar el dominio de técnicas y maneras de hacer, si carece del criterio para saber cuando usar y cuando abandonar sus procedimientos automáticos puede encerrarse en una práctica cerrada y repetitiva. El arte, a lo largo de su historia fue un conjunto de técnicas que se pasaban de maestro a alumno dentro de tradiciones más o menos cerradas (a veces gremiales) claramente establecidas. Dentro de estos parámetros la práctica de los artistas era en mayor o menor grado habitual-tradicional, o inteligente-creativa, pero siempre en una interacción recursiva donde la inteligencia construía sobre los hábitos consolidados en técnicas tradicionales. La tradición artística, no la artesanal, traslada el saber del maestro al alumno, y una vez que este traslado se cumple depende del alumno hacer la traducción de ese saber a sus maneras propias de hacer.

La pregunta obligada aquí es porqué ha tenido tanto éxito esta idea hegeliana de la muerte del arte y sus géneros. Esta ya no es una pregunta filosófica, es una meditación que ronda los talleres de los pintores y escultores que se enfrentan a la sombra de la extinción de su actividad como los iluminadores de biblias del medievo ante los embates de la era de Gutenberg. Hoy, que los cauces del arte se han ensanchado, y el arte y la práctica artística puede derivar en múltiples manifestaciones que ya no requieren de taller ni de oficio la consigna sigue siendo la referencia obligada a Hegel como antecedente de Duchamp y, detrás de todo, se escucha el rumor de las críticas platónicas al ingreso del arte a la República ideal.

II. LA CRÍTICA

En las urbes modernas estamos francamente cercados, rodeados, sitiados por un mar de información visual, auditiva, conceptual que acaba finalmente en una cacofonía ruidosa que nos distrae pero, por otra parte, nos calma con su ronronear perenne, como el latido del corazón de la madre al bebé. Si, nos volvemos adictos a los sonidos perpetuos del tráfico y el aire acondicionado, del refrigerador y la televisión, del radio vuelto ipod que nos acompaña frente y contra los sonidos naturales como los del bosque o el ritmo de la respiración del mar. Es el horror vacui en el sentido más tajante, no solo la ausencia total de silencios, sino la expulsión completa de los sonidos naturales, el lleno total con las formas y los ruidos del artificio humano. El sueño del arte, pues!, llegar a llenar el vacío con las marcas de lo propio. No es de extrañar que sintamos hoy día que añadir más imágenes a esa inundación informática es echarle gasolina al fuego. Pues es cierto que en el mundo en el que vivimos la advertencia platónica parece sonar con un timbre de verdad, que producir más copias de copias nos ha enfrentado con una inundación informática, la copia cada vez más alejada, más diluida, más trastocada de su original. Y así como, para Platón, la representación teatral de una tragedia implica el incremento de lo trágico en el mundo, la reproducción masiva de las imágenes por los medios tecnológicos de difusión parece aumentar la violencia, los noticieros diarios ligados a la masacre de Columbine, la muertes en los videojuegos desparramándose al crecimiento de la agresividad juvenil. Duchamp, nuestro Platón moderno, sonríe sarcásticamente desde su tablero de ajedrez y con su silencio nos condena. ¿Para qué crear más copias si podemos infundirle nueva vida a las existentes? Reciclar es lo estéticamente ecológico; el mundo es un cementerio de trebejos, cosas sin utilidad, caducas, persistentes más allá de su fecha de vencimiento. ¿Porqué no redirigirlas con la intención del artista, insuflarlas de aire nuevo, resucitarlas de entre las ruinas. Para qué hacer más cuadros, más videos, más arte si ya estamos ahogándonos en imágenes, si desde el siglo XIX las galerías del Louvre estaban a reventar, si hay escuelas de arte en todas las universidades produciendo creadores visuales, si cada persona que se compra su cámara, fija o de video, aspira al título de creador de imágenes. Desde que George Eastman sacó la cámara Everyman para que cualquiera pudiera equiparar a Ingres en la nitidez de sus formas hay una pregunta sin contestar sobre la mesa, ¿para qué pintar cuando se puede fotografiar, para qué sirve la práctica manual de una técnica de construcción de imágenes cuando un mecanismo fotosensible puede registrar la realidad con una simple presión del dedo y la decisión de un encuadre puede lograr algo mejor?

La cuestión, claro, no es sólo si la fotografía sustituye a la pintura como el CD tomó el lugar del LP y de los cassettes, la pregunta es porqué sentimos que ésto no es así, que hay algo profundamente falso en esta aseveración. ¿Qué encontramos en la pintura como experiencia práctica y contemplativa que la separa de esta danza sustitutiva de la escalera tecnológica? Pues si la obsolescencia tecnológica es un fenómeno que comprobamos a diario, en el arte y la cultura en general ésto no sucede pues las obras del pasado nos hablan directamente, sin intermediarios, como si fueran los originales platónicos que habitan el Topos Uranos del arte y a los cuales accedemos, no con la razón, sino con nuestros sentidos, nuestros sentimientos y nuestra inteligencia. Si en las sociedades modernas todo es copia de copia de copia en un paisaje mediatizado por la incontinencia tecnológica, para nosotros, habitantes del nuevo milenio, el único acercamiento a la experiencia de un “original” es en el arte; el “original” como la idea platónica, como origen de verdad y fuente de sentido. Cada imagen nueva es única porque proviene, como lo dijo Paul Klee, del cuarto de máquinas de la naturaleza misma. Esta era la función del genio en la estética idealista y romántica que se forma alrededor de Kant. El arte, según él, es la capacidad de producir una obra que tenga espíritu, que esté viva y que en su vitalidad generará múltiples réplicas a su incursión en territorios de lo invisible. Esta es la ejemplaridad del arte que establece su universalidad y lo distingue de las creaciones meramente privadas y de consumo personal. La creación de imágenes “originales”, en el sentido platónico que hemos utilizado, ha sido la búsqueda de la pintura, como de la fotografía. Ésta ha abrevado de la primera, como la pintura de aquélla. Ante la práctica de la fotografía la pintura la ha asimilado como una manera más de comparar y corregir, de T1 y de la distancia que T2 implica. De esta forma la pintura ha usado la imagen fotográfica para su práctica pictórica; o de plano la ha desechado para seguir sobre la ruta de la pura creación de imágenes visuales sin la referencia a la realidad externa. Pero hay otro camino más que ha tomado la pintura; las opciones no son ya solo la de seguir con un realismo ante la competencia de la fotografía o desecharlo: el otro camino es desechar a la pintura misma y proseguir más allá donde el cuadro deja de ser el territorio de lo posible y la realidad misma se torna campo abierto para la injerencia, transformación e intervención de la voluntad artística. Cuando en 1917 (el mismo año de la revolución rusa) Duchamp firmó un urinal bajo el seudónimo de R.Mutt ya había concebido la idea del readymade como sustituto de la pintura. Según él, lo más característico del acto de pintar son las decisiones que el pintor toma, éstas se pueden ejercer para escoger un tubo de pintura roja o blanca, para aplicarla de una cierta manera sobre la superficie del cuadro, pero también puede elegir un objeto cualquiera ya fabricado como representante de su elección artística. (1) El objeto seleccionado sustituirá al cuadro puesto que él, el artista lo escogió. La riqueza de esta elección recaerá, ya no sobre las propiedades visuales o “retinales” del objeto (como las llamó Duchamp), puesto que esto lo emparenta de nuevo con la práctica pictórica que acaba de abandonar, sino sobre las intenciones que esconde o implica dicha acción. Aquí la práctica que implicaban las técnicas de producción del arte ha sido sustituida por una única decisión teórica, y no T1 ó T2 que son visuales, sino T3 sin su respaldo de T1 y T2, y esto cumple totalmente con la predicción hegeliana de la sustitución de la práctica por la teoría.

Si la elección es el único criterio de lo artístico y, dependiendo del contexto, toda elección es estética por ser subjetiva y por lo tanto artística: la elección de obra del curador, la elección de la presentación (¿o se dice instalación?) del museógrafo, la del crítico que nombra según su predilección lo artístico, son indistinguibles de las del artista que, retomando del collage y del readymade, junta, pega, reutiliza, interviene, documenta, comenta, nombra e instala sus banderas sobre algún aspecto del mundo. Si el arte es la sombra de lo elegido, no hay manera de distinguir entre las elecciones estéticas, las formales o artísticas, las utilitarias o las meramente personales; todas las sombras son iguales. Cierto que no hay nada nuevo bajo el sol, pero las sombras proyectadas son una copia mala de sus objetos, un rastro lejano de su original. Pasar de la creación (aunque misteriosa e inexplicable, en el juicio de gusto kantiano conlleva requisitos muy específicos) a la elección como único criterio del arte es como pasar del objeto a su sombra y pretender que no se ha perdido nada , que son intercambiables.

El problema, creo yo, es que esto cumple con la otra parte de la predicción hegeliana de la sustitución de la práctica por la teoría: esto es la caducidad, no sólo de los géneros artísticos sino del arte en sí, para dar paso a la filosofía como la actividad humana que, en esta etapa histórica revela y devela a la verdad. El arte visual, como práctica inteligente, queda entonces como una actividad inane y superflua mientras que no se relacione de alguna manera con la filosofía o con la teoría, y no con la teoría 1, 2 ni 3, que todavía se dan retinalmente en la interrelación con la práctica, sino sólo con la teoría 3, 4 y 5, que son completamente abstractas y linguísticas. Acabamos, por tanto, de perder la autonomía del arte que se había construido en la tradición idealista ligada a Kant frente a los racionalismos franceses y alemanes. Estamos otra vez en una era racionalista y platónica que critica al arte por no saber como hace lo que hace y por producir copias de copias en lugar de dirigirse al original racional.

(1) Entrevista a Marcel Duchamp por Georges Charbonnier, RTF, 1961. Citado en Kant alter Duchamp, Thierry de Duve, 1996 Massachussets Institute of Technology, página162 “The word art etymologically speaking means to make, simple to make. Now what is making? Making something is choosing a tube of blue, a tube of red, putting some of it on the palette, and always choosing the quality of the blue, the quality of the red, and always choosing the place to put it on the canvas, it’s always choosing. So in order to choose, you can use tubes of paint, you can use brushes, but you can also use a ready –made thing, made either mechanically or by the hand of another man, even, if you want to appropiate it, since it’s you who chose it. Choice is the main thing, even in normal painting.”

III. LAS COPIAS

Las prácticas se polarizan, o se les considera acciones mecánicas y repetitivas cobijadas dentro de burbujas de tiempo de las técnicas tradicionales, o se convierten en acciones únicas de exploración estética, aunque en este caso la condición de lo estético sea vaga y dependa principalmente de un nominalismo voluntarioso: arte es lo que el artista y el crítico denominen arte. Cuando Joseph Kosuth nos presenta una silla, la foto de una silla y la definición de la silla tomada del diccionario como una obra de arte, parece hacer una referencia a la República X , donde para criticar a los pintores Platón dice que si la cama es ya la copia de la idea de la cama que existe en el mundo de las formas, la representación que hace el pintor de ella es la copia de la copia de su original mental. Kosuth, como Platón y Duchamp, nos está diciendo que todo es una copia, que no hay original, que da lo mismo la silla de madera, su foto y su definición, que el arte no puede alcanzar el estatus de “original” por lo que se debe conformar con ser un ejemplar más en este diluvio de reproducciones. Lo que sucede aquí es una pérdida de fe, un desencanto que acompaña el achatamiento del mundo y de las sensaciones, producto de la tecnologización de nuestras vidas urbanas. Recuerdo que hace años, cuando estaba en la escuela de arte en Londres, escuché una crítica que le hacía Francis Bacon a los jóvenes artistas de ese entonces. El decía que los jóvenes ya no creían en la obra maestra, y que al perder la esperanza de alguna vez llegar a ella perdían también toda posibilidad de alcanzarla. La obra maestra es el “original” que resalta como una figura iluminada frente a un fondo gris de copias indistinguibles.

Simulacro, símil, representación ilusionista, trampantojo: todas copias falsas por deshonestas, copias que no muestran su naturaleza por intentar parecerse a su original. El simulacro simula ser lo que no es, falsea su naturaleza, traducción traidora que nos engaña con su parecido paralelo pero siempre distinto. La traducción de un lenguaje a otro, de una dimensión a otra, de una copia a otra: del objeto a su fotografía a su definición. Pero en estas traducciones, traslaciones, interpretaciones que transforman una copia en otra, cierto que algo se pierde del original, pero también algo se gana: la copia pierde información, pero por esta misma razón la hace más inteligible (por simplificación, reducción, esquematización o síntesis). La pintura, pero también cualquier otro medio de reproducción o producción de imágenes falsea la realidad, pero al hacerlo resalta algo que a simple vista no era notorio, revela un aspecto invisible a costa de velar otros. En este sentido las copias también son verdaderas, pues si la verdad es, como la entendían los griegos, Aletheia, descubrimiento, la copia muestra, des-cubre algo a costa de oscurecer otra cosa. De este modo, no sólo del original se producen las copias, sino también de las copias se puede proceder a crear un original. ¿Cómo es esto posible? ¿Qué es, entonces, lo que el arte, y en especial la pintura todavía nos puede enseñar? ¿Dónde esta el factor de Aletheia que la pintura, la fotografía, el video, o cualquier otro medio tecnológico de reproducción que se ejerza desde la perspectiva del arte posee?

Yo creo, y lo creo con una convicción basada en la experiencia, que el proceso recursivo de una acción inteligente que se despliega en el filo de la navaja entre la novedad y el hábito, la creación y la tradición, por su mismo proceso autorregulador nos retroalimenta. La mente cambia al abocarse concentradamente con la mano, los ojos y el cuerpo a un trabajo que es manual, visual y mental, y que transforma el mundo a partir de un modelo del mundo. Como si ejerciera una magia simpática que al clavar alfileres en un muñeco simbólico causara dolores en el cuerpo del simbolizado, o como en la alquimia que al transformar metales pesados y toscos en metales áureos y preciosos transformamos nuestros sentimientos bajos y crudos en espirituales, así el arte, al trabajar sobre un modelo de la realidad la transmuta y de paso nos transforma a nosotros. El proceso repetitivo de la acción controlada posee una cierta cualidad de involucramiento meditativo en la trama de lo real que nos hace mejores. Cierto que es una convicción propia, pero si el ejercicio físico es bueno para el cuerpo es porque éste está diseñado para remontar las dificultades que le impone el mundo. De igual forma las transgresiones de la inteligencia creadora necesitan de la resistencia de las técnicas tradicionales y hábitos repetitivos para crear la tensión que el arte necesita. Yo propongo que la diferencia entre las imágenes que verdaderamente hacen posible la aparición de lo invisible, y las que son aun más copias de copias que ensucian al mundo, dependen de su proceso de producción. La práctica repetitiva y maquinal se contrasta con la práctica que se relaciona recursivamente con su teoría para hacer una reflexión sobre sus medios, sus contenidos y su contexto, lo que da pie a la aparición de lo invisible que hoy en día llamamos arte.

Luis Argudín
6 de Noviembre del 2007
San Miguel Xicalco

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1 comentario:

Jacinto Quesnel A. dijo...

Excelente ponencia!, me encantó la última parte (las copias). Buen trabajo y espero poder seguir leyendo más de este blog.

Mh, de hecho creo que algo de esto puede servirme para las memorias del diplomado. Ya veremos.