LA EXPERIENCIA Y EL OBJETO

FOTO: Mauricio Zárate -Simposio Artes Visuales 2009, 25 de noviembre.

La experiencia y el objeto

Las representaciones

En los comienzos del Renacimiento Leon Battista Alberti luchaba por diferenciar al simple fabricante de imágenes, perteneciente a un gremio medieval, del creador que pinta una realidad alternativa. En su libro De Pintura, de 1435 defiende a la pintura como arte citando a Plinio y Herodoto para mostrar la profunda admiración que los antiguos griegos tenían por la representación ilusionista. Ésta existe en un plano ontológicamente distinto a los objetos comunes. La cama de la que hablaba Platón en la República X es una copia de la idea de la cama que existe en el Topos Uranos, pero la pintura que hace el pintor de ese mueble no existe, ni en el Topos Uranos ni en la mente del pintor que la pintó, pues él solo tiene una idea aproximada de lo que va a pintar y su idea nunca es idéntica a lo pintado. Por lo tanto el panel pintado no es ya una servil copia del objeto sino un objeto más en el mundo de lo real Y aunque pareciera que Platón castiga al arte reduciéndolo a una copia de la copia de un original ideal, hay indicios de que, de hecho, reconoce el estatus autónomo de las producciones artísticas. El se queja de que los artistas no saben explicar ni justificar sus producciones, la razón de ello es precisamente por el aspecto no servil, sino creativo de su “copia”. La idea que tiene un pintor de lo que va a pintar nunca es nítida ni clara, y el resultado es siempre un descubrimiento, una revelación. Solo se puede explicar lo que ya se tiene bajo control (como algo bien sabido) o lo que esta sujeto a un acuerdo preestablecido, como pudiera ser un contrato entre un artesano y su patrón para la fabricación de un producto específico. Así se despliega el arte Egipcio pero no el arte Griego, y menos el del tiempo de Platón. Su queja, por ende, es un reconocimiento de la libertad del arte y los artistas de entonces. Lo mismo sucede cuando acepta que la copia tiene un estatus ontológicamente distinto al original, por lo tanto la copia de la copia se separa aún más del original mental y, según la versión oficial, se hunde profundamente en el mundo de la Eikasia o ilusión sensorial. Como tantas otras ideas en Platón, hay dos maneras de leer esto; la interpretación usual es que las representaciones carecen de la realidad que posee el objeto representado; la otra es la clara diferenciación entre los objetos artesanales y naturales del mundo Griego y los objetos artísticos de incierta naturaleza que no tienen otro propósito mas que referir, significar, reflejar o representar a los anteriores. Acceden al mundo como objetos en sí mismos, pero nunca hay confusión sobre su naturaleza reflejante (perversa o catártica, según se quiera ver) y los otros entes que simplemente pueblan al mundo. Comparten con fenómenos naturales como las ilusiones ópticas, imágenes de sueño (onar), las apariciones de personas ya muertas (psyché), sombras (skiás), apariencias en general (phantasmata), y muy especialmente con las superficies reflejantes, una naturaleza incierta (mimemata) .[1] De ahí el interés de los griegos con el fenómeno de la mimesis, del parecido ilusionista entre un objeto y su representación: los objetos ilusionistas son objetos que refieren a otros; no son, como todo lo demás, simplemente lo que son, sino lo que no son. Algo se parece a algo más porque no es aquello a lo que se parece. Esta naturaleza ontológicamente confusa, ambigua o dual es el origen de su fascinación.

El renacimiento recupera este interés, (o se contagia de nuevo del mismo mal) y gracias a ello distingue claramente al objeto artesanal, cuya naturaleza es una, estable y fija por su uso y contexto, del objeto artístico, cuya naturaleza es múltiple y confusa, reflejante, y diríamos ahora interactiva; además es transparente, pues deja ver las intenciones del creador detrás de la cosa, frente a la opacidad de los objetos de uso diario cuyo fabricante es anónimo. El arte, decía Leonardo, es cosa mentale, no cosa física, y cuando a mediados del 1500 se funda en Florencia la Academia del Disegno , para enseñar a los artistas a dibujar, parte esencial del currículum son las clases de historia del arte. Desde entonces se ve que el arte, como tal, se da en la confluencia entre lo mental y lo material. Es una cuestión de visión, de actitud, de perspectiva, pero también de Techné, de la técnica o dominio de las maneras de hacer este objeto tan distinto y a la vez tan parecido al resto de los objetos. La Academia del Disegno se propone enseñar dibujo a través de la copia de las copias romanas de esculturas Griegas, así como del dibujo del cuerpo humano a partir de un modelo vivo. Dibujo e historia, la mano y la mente eran el objetivo de la enseñanza. Hasta entonces el aprendizaje de los artistas se hacía en los talleres de otros artistas; la cadena maestro y alumno manteniendo la continuidad de las tradiciones y los saberes. En el Renacimiento no se rompe esta cadena de aprendizajes, pero sí se amplía. Después de “graduarse” de maestro, el artista gravitaba a las cortes de los príncipes, los Medicis, los Orsini, los Borgia, donde se codeaba con los intelectuales de su tiempo y terminaba su educación. Después de todo, el cortesano ideal, según Castiglione, debía de poder entretener y mantener el interés de su príncipe con su conversación y su ingenio.

Los espejos

Desde el Renacimiento el arte de la pintura y la escultura ha sido arte por estar consciente de serlo, esto es, por una autoconciencia reflexiva que se mira a sí misma para poder reproducirse. Se hace arte porque se mira hacia el arte, el diálogo del arte con el mundo se hace a través de las representaciones del arte mismo. Hegel por eso decía que la conciencia absoluta, esto es, la conciencia de la conciencia, surge en el arte, para después desarrollarse en la religión y la filosofía. El arte, como la filosofía, es una forma de theorein[2] , la palabra griega para ver y asimilar, ver como comprender; solo se ve verdaderamente al tomar distancia, al echarnos hacia atrás para poder notar lo que la cercanía esconde. Hacer teoría significa ver nuestras maneras de ver, y para lograr ver nuestro mirar precisamos vaciar nuestras percepciones en una representación, para así poder enfrentarnos a ellas. Por eso se dice que solo un artista visual sabe ver, porque al vertir su mirar en una representación gráfica puede examinarla, compararla con lo mirado y posteriormente corregirla. Un proceso similar al que ahora sigo de vaciar mis pensamientos sobre el papel, pues solo ahí, frente a mi, en el papel o la pantalla, puedo ver, (theorein) lo que pienso, y al verlo, corregirlo y recomponerlo. Sir Ernst Gombrich llamaba a este proceso “comparar y corregir”, sin embargo, antes de poder comparar, ya no digamos corregir, se necesita haber vaciado la experiencia en una representación externa, visible al ojo y capturable por la mente.

Con todo lo anterior quiero enfatizar el aspecto reflexivo del arte. La artesanía en tanto productora de objetos también tiene una dimensión recursiva, donde el artesano toma al material y lo amolda conforme a propósitos muy específicos, buscando a través de un proceso de prueba y error, la conformidad del material con la forma y la función deseada. Desde el renacimiento el artista hace lo mismo, (por lo menos la definición del artista que surge del modelo artesanal), pero con un mayor grado de libertad, pues la conformidad del material y la forma ya no obedece a una función fijada desde fuera, por el uso que se le va a dar al objeto, sino que ahora la finalidad nace de la búsqueda personal del artista. El objeto se ha personalizado más allá de su uso o pertenencia; el objeto artístico se ha transformado en un espejo exterior de un proceso interno, el “objective correlative” del que hablaba T.S.Eliot.

El éxito del objeto utilitario depende de satisfacer las expectativas del producto, su forma cumpliendo los requisitos de las necesidades proyectadas. El artístico, en cambio, es un espejo para que el creador y el espectador se reconozcan. Siguiendo a Hegel y a Baudrillard, podríamos decir que el arte es transparente o translúcido, pues deja ver detrás del objeto la mano y las intenciones del creador. El objeto es el puente entre el creador y el espectador, a través de él el espectador interpreta las intenciones del artista. Históricamente (según Hegel), el objeto artístico se ha desplazado pendularmente entre la opacidad y la transparencia. El arte llamado primitivo es opaco para nosotros pues no revela sus intenciones, estamos desligados de sus significados y se presenta ante nosotros como un monolito impresionante y misterioso ( la Coatlicue es un ejemplo perfecto de esto). El ejemplo de Hegel [3] es la pirámide de Keops, cerrada en sí misma, su significado, la tumba del faraón guardada celosamente en sus entrañas, no se muestra sino que se esconde. El arte griego fue para Hegel el momento del equilibrio entre opacidad y transparencia, y por lo tanto el espejo perfecto. Esto se debe a que un espejo esta hecho de una superficie transparente y reflejante colocada sobre otra totalmente opaca. De esta manera lo reflejante cancela a lo transparente. Sin la superficie opaca de atrás el espejo pierde reflexividad a causa de su transparencia. Ambas están presentes en el arte clásico, la transparencia del autor que nos permite admirar la genialidad de Fidias y Policleto, a la vez que la opacidad del objeto y la materia que nos permite apreciar la maestría con la que el autor domó al mármol para sus intenciones. La opacidad también le da su misterio al objeto, cuya inexplicabilidad calificamos de genial. El momento de equilibrio entre la intención y la resistencia material del objeto que se logra en el arte Clásico, se pierde de nuevo con el arte que Hegel llama Romántico o cristiano. Aquí la intención va más allá de la resistencia de cualquier material, el arte se vuelve ideal pues la transparencia que se busca en la comunicación del mensaje sobrepasa la opacidad de cualquier objeto material. La transparencia del arte occidental se ha potenciado hoy en día a tal grado que, al perder la opacidad del material ha perdido también reflexividad por exceso de transparencia. La situación del arte es ahora de una transparencia exacerbada. Tal transparencia, como apunta Baudrillard,[4] se convierte en invisibilidad, la obra ya no nos refleja a nosotros como espectadores, y su excesiva transparencia nos remite al autor, y no a la obra, como la figura principal; ésta ha caído ya en la invisibilidad. La obra nos remite, en una transparencia descarnada y desnuda, al artista, a un Andy Warhol o un Jeff Koons, que son los verdaderos significados del objeto artístico. El objeto esta ahí, es una etiqueta de lata Cambells igual a cualquiera en el súper, es una explícita foto del artista copulando con su mujer, una actriz porno, ambos objetos plásticos reclaman su pertenencia al campo del arte por una sola razón, fueron hechos por Warhol y Koons, como antes lo hizo Duchamp. La calidad visual del objeto, su aspecto material, su opacidad estética (que también pudiéramos llamar “densidad estética”), que se funda en la materia de lo visual se ha convertido en transparente, en una ventana invisible de tan discreta que nos remite al artista como fuente de toda justificación estética. Tautológicamente perfecta, la transparencia total regresa a la opacidad original: el arte es arte porque fue hecho por un artista, el artista es artista porque hace arte, el artista es el arte, el arte es el artista.

Los objetos

¿Pero que sucede con los objetos que, de hecho, invaden nuestra realidad y pueblan nuestro entorno en la actualidad? Si volteamos a observar, estamos cercados de productos hechos masivamente, donde las manos de un fabricante no se han usado. Objetos totalmente opacos que no remiten a nadie. Ante una botella de agua hecha de plástico, lo único notorio es la marca del producto. La botella acaba aplastada y reciclada como plástico informe. Su existencia en tanto botella de agua un humo evanescente y fugaz, su presencia, como agua Electropura, Ciel, Bonafont, es lo único que perdura, como forma platónica, en nuestra realidad cotidiana y en nuestra memoria. Estos productos son livianos, light, para la atención; como no nos llaman la atención, no se registran en la memoria en tanto cosa, sino como marca. De eso se encarga la publicidad, que se reconozca su marca para facilitar la sustitución de la cosa, así son los productos de uso cotidiano que usamos y desechamos sin siquiera darnos cuenta. Esto es, sin verlos, y por lo tanto, sin vernos a nosotros mismos a través de ellos. Objetos opacos, hoyos negros de la mercadotecnia que no nos reflejan, que se plantan mudos ante nosotros y en el proceso nos quitan el habla, que no nos reflejan y por eso nos convierten en ciegos. Ante este panorama, ya no solo el arte, sino también la artesanía nos regresa una luz de reflejo, una señal de la cosa, y por lo tanto, de vida externa que ilumina nuestro ser como cuerpo vivo en el contexto de un mundo real. Hoy, más que nunca, necesitamos al arte, a la artesanía, y a cualquier manifestación vital que ilumine el exterior y nos regrese algo de luz de reflejo a la conciencia. El papel que tiene el arte en una sociedad global, industrializada de objetos estandarizados como la nuestra es de reacción ante esta situación. Pero para poder reaccionar hay que ver, y para ver hay que haber pasado por un proceso de ascesis, de limpieza, de reestructuración, de cuestionamiento, de terapia, si se quiere. En esto se ha convertido el arte, y los filósofos dicen lo mismo de la filosofía.

Podemos concluir que nuestra relación con el mundo esta enferma o ciega, que los objetos que nos rodean no nos hablan, son mudos; no nos reflejan, son opacos. El objeto artesanal fue, hasta los comienzos de la revolución industrial, la norma para los objetos que rodeaban al hombre. Desde que los telares mecánicos de Manchester desrielaron la producción de telas en la India y el mundo, durante el siglo XIX, la explosión capitalista que hoy llamamos globalización ha reconfigurado las maneras de producción del mundo entero. Hoy en día, el objeto artesanal ha desaparecido. Las artesanías que se ofrecen cuando viajamos a un país extraño son ya una industria turística, no una producción artesanal original. Su elaboración explota la nostalgia de lo “hecho a mano” y de la producción local. La mano que deja la huella de una persona detrás del objeto, y la especificidad regional que refleja la continuidad, en este caso falsa, de tradiciones locales de producción. La artesanía es hoy ya imposible y el arte que crecía de las tradiciones continuadas del artesanazgo medieval, y que se reconstituyó durante el renacimiento para enfatizar la transparencia del arte y el artista ha pasado a una etapa de transparencia exacerbada donde lo único que cuenta es la intención del artista, y no la opacidad del material. Cuando Duchamp nombró a un objeto cualquiera ready made, y lo reclamó como objeto de arte, estableció el precedente para un arte desligado del objeto, un arte de la información que puede vaciarse en cualquier archivo, vestirse de cualquier empaque, donde lo único que cuenta es la intención, la idea. Igual que sucedió con la artesanía, la ruptura de las tradiciones de producción de la pintura la han dejado vulnerable ante la competencia de un arte más rápido y ágil, donde la imagen y su sustrato material , que en la pintura son uno y lo mismo, se convierten en separables, abiertos a la revolución digital de los medios electrónicos. En una palabra: la profecía hegeliana se ha cumplido, el arte, desligado del objeto, ha pasado a la teoría y el objeto ha cedido su lugar ante la pura experiencia estética.[5]

La experiencia estética

Kant, de donde tenemos la definición más coherente de la experiencia a la que llamamos “estética”, dice que hay dos clases de juicios; el determinante que clasifica lo sensorial bajo las leyes conceptuales y procede de lo general hacia lo particular. Este es un juicio de conocimiento, por el decidimos si el árbol que tengo enfrente es un sauce o un abedul. En la Crítica del Juicio, sin embargo, Kant propone al juicio reflexionante como un juicio complementario al de conocimiento; éste no procede de lo general a lo particular, sino en el sentido inverso, se origina en la contemplación detallada de lo concreto y lo particular para encontrar regularidad y forma, que es un aspecto de lo general. Este juicio reflexivo o reflexionante no comienza con certezas previas, conceptos dados o ideas preconcebidas. Surge, en cambio, directamente del encuentro con la experiencia, pero, y esto es la diferencia, no se queda allí, busca imprimirle forma, encontrar orden y sentido allí donde al inicio solo había asombro y curiosidad. Entonces la imaginación se torna productiva y propositiva, al proyectar formas sobre lo sensorial y al encontrar significado allí donde antes no se había posado nuestra atención. La naturaleza de esta experiencia es, por lo tanto, dinámica y dual. No es ni solamente activa ni completamente pasiva, ni únicamente sensorial ni totalmente intelectual o mental, y aunque proviene del subsuelo ignoto de nuestra subjetividad personal tiene repercusión en la esfera de lo social y lo cultural.

La finalidad del juicio de conocimiento es sintetizar el contenido sensorial bajo una clasificación conceptual, una vez que esto sucede el juicio ha terminado; se ha pasado sentencia. En el juicio estético, en cambio, quien lleva la batuta es la imaginación, la facultad famosa por veleidosa y por ser la loca de la familia de la mente. La finalidad aquí se opone a la anterior: si aquella se precipita por llegar a una conclusión (y a veces se equivoca por impaciencia), ésta se esfuerza por prolongar la experiencia del juicio pues el juego de la mente en este caso es placentero. La imaginación no conoce límites, su naturaleza es asociativa, fluye por analogías y metáforas, es polimorfa, generadora de formas y creativa por excelencia. Desligada de su tarea de proveedora de la información sensorial del mundo para el armado del aparato conceptual de la mente, la imaginación se encuentra, en la experiencia estética, jugando de improviso con las apariencias sin importarle para nada el mundo en sí mismo, que se encuentra más allá de su juego.

Esta intensa concentración de la mente en su propio juego, que podemos reconocer desde los juegos infantiles hasta el trabajo artístico, Kant la llama “contemplación”. El juego tan serio de la contemplación solo tiene un propósito, que no lo distraigan, que no lo molesten para poder continuar en el estado de gracia que se ha fugado de este mundo para reconfigurarlo todo en la mente. La única finalidad del juicio estético es su propio despliegue, una finalidad sin fines externos que se enfrasca en “la mera forma de la finalidad de la representación”, desligándose del objeto, en tanto cosa social y cultural. Kant muy cuidadosamente sustituye al objeto por la experiencia que de él tiene el sujeto, la representación, para evitar las redes conceptuales en las que todo objeto existe dentro de la vida social. Así, el “objeto” de la experiencia estética (su finalidad) es la representación desinteresada (esto es, liberada de sus ligaduras conceptuales, sociales, culturales, ideológicas) del objeto (la cosa). Cuando esto sucede la mente, libre de las expectativas habituales, explora lúdicamente su experiencia sensorial (la representación) buscando finalidades, forma, regularidades, relaciones visuales eclipsadas por el papel dominante que normalmente juegan los objetos dentro del entramado existencial del mundo.

Es Hegel el que hace de la “experiencia” (Erfahrung) un concepto central a la filosofía del romanticismo y del existencialismo, y un lugar común en nuestro bagaje mental contemporáneo. Desde él hablamos de una “experiencia” como algo especial, como una meseta de intensidad que se eleva por sobre la llanura de la vida cotidiana, con una coherencia propia que la separa de otras vivencias menores. Una “experiencia” es un concentrado de existencia que revela o “expresa” la verdad de una visión personal (Weltanshauung) [6] A la desaparición de Dios y el fin de la visión única del mundo surge la renovada necesidad de registrar las visiones personales como sola posibilidad de recuperar el espíritu. Aquí el arte juega el papel fundamental como regenerador, en la esfera interior, de la subjetividad contemporánea. Felix Guattari [7] habla de tres áreas donde la visión holística y recursiva de los sistemas vivos debe cultivarse, tres ecologías debemos sostener para mantenernos vivos auténticamente en la actualidad; en la esfera externa de la ecología debemos aprender a convivir con el mundo y la naturaleza como miembros de un todo vivo y sistémico; en la esfera socio cultural hay que sostener un intercambio vivo y retroactivo entre la persona y las ideas socio políticas que afectan nuestras comunidad; y finalmente, en la esfera interna de nuestra subjetividad tenemos la obligación ética de mantener viva la llama de los procesos mentales que sostienen nuestra creatividad y alimentan el espíritu.

Según el modelo kantiano, la experiencia estética involucra las facultades de conocimiento (imaginación y entendimiento) en un ejercicio mental que pone entre paréntesis el conocimiento normal del mundo, usa el aparato percepto-conceptual de una manera alternativa, tangencial a los intereses vitales que dominan nuestra atención y, de esta manera, pone “entre paréntesis” a la realidad misma. La realidad (res), fundada en la experiencia social de los objetos se transforma, en la experiencia estética, en algo más, algo distinto, si se quiere irreal, aunque la experiencia de ello es más bien sobre (sur)real, que menos o bajo (sous)real. Aquí recuperamos el aspecto de experiencia (Erfahrung) que tiene el juego estético, pues lo propio de una “experiencia” es precisamente que se separa de las demás vivencias coagulándose como una burbuja de intensidad en un líquido uniforme, lo que resulta en una sensación de mayor viveza, realidad, profundidad e importancia. Una “experiencia” es algo que, por su relevancia existencial, inevitablemente contamos y compartimos, como dice Kant que hacemos con la belleza. Por lo tanto podríamos concluir que la “experiencia estética” pone en entredicho, en paréntesis, en suspensión al objeto cotidiano y la red conceptual de usos y significados que acarrea, para lanzarlo, reconformado, como objeto estético, y éste, como la apunta el filósofo polaco Roman Ingarden, es un objeto totalmente distinto a los objetos con los que nos tropezamos a diario. Este es esquemático, inacabado, abierto a ser completado y concretado por la “experiencia estética” del espectador. Lo cito completo por la importancia y claridad del texto:

“Toda obra de arte...; es una creación esquemática. Además, no todos sus componentes, cualidades o determinantes se encuentran en estado de actualidad, sino que algunos son sólo potenciales. Como consecuencia de ello, la obra de arte requiere un agente existente fuera de ella, es decir un observador, que la haga –según mi expresión- concreta. A través de esa actividad de apreciación co-creadora el observador, como se dice comúnmente, “interpreta” la obra o, como prefiero decirlo yo, la reconstruye en sus características efectivas, y al hacerlo de algún modo bajo la influencia de sugerencias de la propia obra, rellena su estructura esquemática, completando al menos en parte las zonas de indeterminación y actualizando distintos elementos que hasta allí se encuentran sólo en estado potencial. En esta forma se produce lo que yo he llamado una “concreción” de la obra de arte.” [8]

Acostumbrados a pensar en los objetos como vórtices de presencia física, concreta, completos en el círculo cerrado de sus leyes determinadas por sus relaciones lingüísticas, funcionales, sociales y culturales, los objetos artísticos saltan a la vista como excepciones a esta regla. Aquí el objeto florece fuera de su lugar común, exige ser completado por el sujeto; su “concreción” como objeto total sólo es posible con la colaboración de un observador que, cómplice, lo insemina de sentido y le confiere importancia y un estatus ontológico único. Como decíamos arriba, las representaciones poseen una esencia confusa, única, propia de los objetos artísticos, pero también de los espejos y los juegos. Al colocar cualquier objeto en la vitrina artística, éste se convierte en receptor de la actitud activa que Kant llamó contemplación estética. Por eso Duchamp pudo transportar al objeto más invisible de todos, receptor de los desechos líquidos del cuerpo, ante el cual todo hombre inevitablemente se enfrenta, y volverlo un objeto de contemplación, abierto a la especulación estética.. Como Kant ya lo había afirmado, no son únicamente las propiedades físicas y los atributos formales del objeto los que lo caracterizan como objeto abierto, sino también la actitud que tomemos hacia él, pues todo, absolutamente todo se puede desfondar en un infinito de formas, referencias y sugerencias formales y conceptuales. Los objetos de consumo, en cambio, son opacos por perfectos, completos en su terminado industrial, distantes en su ensimismamiento funcional. Los objetos de arte, al otro lado del espectro, recuperan la libertad en la indefinición conceptual de una inacabada y falible exploración estética, son como personajes de Pirandello en busca de su co-autor, del espectador que los complete y, por el mismo proceso, se complete a sí mismo, al contemplarlos.

Luis Argudín

San Miguel Xicalco

18 de Octubre, 2009

NOTAS

[1]Gomez de Liaño, Ignacio, El idioma de la imaginación, Tecnos, Madrid, 1992. Páginas 80-81, 109-110-111

[2]Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, N.Y. 1977 Página 93

[3]Hegel, G.F.W., Lectures in Aesthetics, Oxford University Press, Oxford, 1975

[4]Baudrillard, Jean, El Crimen Perfecto, editorial Anagrama, Barcelona,

[5]Gadamer, Hans-Georg, The Relevance of the Beautiful , and other essays, editados pr Robert Bernasconi, Cambridge University Press, 1986. “ Esta es exactamente la convicción central de Hegel, que lo llevó al problema del arte como una cosa del pasado. Nosotros hemos interpretado ésta como una tesis fundamental hegeliana, puesto que todo lo que nos habla oscuramente y sin conceptos en el particular lenguaje sensorial del arte debe ser recuperado por la filosofía en la forma del concepto.” Mi traducción, página 33.

[6]Gadamer, Hans-Georg, Truth and Method, Continuum, N.Y. 1996. página 98

[7]Guattari, Felix, Las tres ecologías, colección Pre-textos, Valencia,

[8]Ingarden, Roman, Valores artístico y estético, en Estética, compilada por Harlod Osborne, F.C.E. Mexico 1976. páginas 72-3